SJAJNA GODINA ZA FILM Zašto su 1971. snimani najbolji filmovi

Ta 1971. godina nam je, između ostalog podarila: Paklenu pomorandžu, šokantno poniranje Stenlija Kjubrika u distopijsku svirepost.

Svako malo, neobična alhemija dovede do toga da neka godina proizvede disproporcionalnu količinu kulturološkog blaga.

Takav je bio slučaj, pre 50 godina, sa 1971. godinom.

U muzici je tih 12 meseci na svet donelo zapanjujuću lavinu instant klasika u rokenrolu, regeu, soulu i drugim žanrovima – ploče među kojima su bile What’s Going On Marvina Geja, Ram Pola Makartnija i Blue Džoni Mičel, među nebrojenim drugim.

Na filmu je, za to vreme, nasleđe 1971. godine bilo nezaboravan mozaik slika iz radova koji su promenili sve: neka vrsta svetskog kreativnog učinka od kog je malo ljudi moglo da skrene pogled, bilo da ih je on zadovoljavao ili vređao.

Ta 1971. godina nam je, između ostalog podarila: Paklenu pomorandžu, šokantno poniranje Stenlija Kjubrika u distopijsku svirepost;

Uhvati Kartera, britanski kriminalistički film čiji je mračni fatalizam nudio antitezu veselom eskapizmu raskalašnih šezdesetih;

Prljavi Hari, u kom je čkiljeći pandur rapavog glasa Klinta Istvuda najavio povratak kaubojske pravde protiv „hipi“ propalica;

Dva sloja asfalta, malo poznato remek-delo iz žanra američkog „drumskog“ filma, o razočaranoj lutajućoj omladini, osunčanoj, duge kose i melanholičnoj, uz pozadinu grmljavine njihovih trkačkih motora.

A još nismo ni zagrebali po površini: samo u britanskoj i američkoj kinematografiji bilo je radova koji su toliko ostvareni i raznovrsni kao Šaft, Kockar i bludnica i Francuska veza; Harold i Mod,Poslednja bioskopska predstava i Demoni; Krvava nedelja, Klut i Tačka nestanka.

Ta 1971. godina našla se u središtu nekoliko izuzetnih pokreta: američka bleksploatacija, italijanski kriminalistički film i bolivudska kinematografija, između ostalog.

Bila je to godina koja nam je podarila dela majstora kao što su Robert Breson (Četiri noći sanjara) i Nikolas Reg (Šetnja), i režiserske prvence Ilejn Mej (Novi list) i Klinta Istvuda (Jeza u noći).

Začetak neizvesnog doba

Zašto je to bila tako posebna godina?

Ta 1971. nalazila se nad samom provalijom jedne divlje decenije – opisane kao ona u kojoj su filmovi zapravo nešto značili, prema rečima filmskog istoričara Dejvida Tomsona.

Što se tiče holivudske filmske produkcije, prvi blokbasteri motivisani spektaklom i orijentisani ka tržištu (kao Ratovi zvezda i Ajkula) još nisu stigli na scenu.

Krajem šezdesetih, industrija je imala finansijskih poteškoća, a mnoge od velikih studija koji su bili u problemima otkupile su nemedijske kompanije, kao u slavnom slučaju naftne kompanije Galf end vestern i Paramaunta.

Filmska produkcija u Holivudu je do 1971. godine počela tek na kašičicu, a prodaja bioskopskih karata bila je manje od četvrtine od onoga što je bila tokom zlatnih četrdesetih.

Nije postojala utabana staza koju su studiji mogli da slede i nije bilo nikakvog izvesnog puta u budućnost filmskog stvaralaštva.

Kad kritičari i učenjaci govore o izuzetnom umetničkog procvatu koji je proistekao iz „Novog Holivuda“ sedamdesetih, oni često govore o tome kako su se umetnici provukli kroz procepe u haosu između stare garde kojoj je bledela slava, a pre nego što je nova garda preuzela posao.

Te 1971. godine, činilo se da se dešava upravo to.

Delom zbog njihove želje da prave filmove koji su namenjeni omladinskom tržištu, a delom zbog istinske nesposobnosti da osmisle pouzdan barometar uspeha na blagajnama, šefovi studija davali su neprikosnovenu slobodu mlađim scenaristima i režiserima da povedu napred.

Ovaj pokret u procvatu doveo je do toga da samosvojni filmski stvaraoci i umetnici razbiju formu i paradigmu tradicionalnog filmskog stila, a zajedno sa njima i bivša cenzorska pravila kad su u pitanju seks, politika i nasilje.

To je rezultiralo čitavom decenijom vrhunskog filmskog stvaralaštva, a u filmovima iz 1971. godine, gde je to nova doba najsvežije, ova smena vlasti može najintenzivnije da se oseti.

Fenomenalno bogatstvo kreativnog učinka 1971. godine i posle nje nisu bili rezultat samo materijalnih okolnosti filmske industrije, već i nestabilne ere na koju su filmadžije reagovali.

U SAD-u se jasno osećao mamurluk od političkih atentata šezdesetih (Džon F. i Bobi Kenedi, Martin Luter King i Malkolm Eks) i neprekinutog Vijetnamskog rata; mentalna teskoba od glava koje eksplodiraju i dece posipane napalmom iz večernjih vesti; skandalizovanje masakrom u Mai Laiju i nekažnjenim ratnim zločincima u američkoj vojsci.

Čitavo zdanje vere i optimizma u nacionalnom životu počelo je da se urušava.

U Velikoj Britaniji je pokrenuta pobuna protiv jednoličnog konformizma nacije koja se još čvrsto držala predratnih vrednosti; sve veće, redovno, sektaško nasilje u Severnoj Irskoj; i rast Nacionalnog fronta.

Da biste stekli jasniju sliku o kolektivnom raspoloženju koja je tada vladalo, vredi pogledati novu seriju na Eplu+ 1971: Godina u kojoj je muzika promenila sve, koju je radio Oskarom ovenčani dokumentarista Asif Kapadija, a koja sadrži ogromnu količinu arhivskih snimaka iz tog vremena.

U osam epizoda, on detaljno istražuje socio-političke okolnosti u kojima su stvarali umetnici toga vremena, bilo da se radi o zatvorskoj pobuni u Atici, crnom radikalizmu od Los Anđelesa do Londona ili mukama domaćica iz predgrađa koje su se hvatale u koštac sa feminizmom drugog talasa.

Na sličan način, filmovi – od Šafta do Kluta – bavili su se potpuno istim temama.

Naravno, iako je toliko toga 1971. godine bilo progresivno, kontra-reakcija na te pokrete takođe je počela da uzima maha, a to je bilo očigledno i u kinematografiji, baš kao i u širem društvu.

Među američkim filmovima, često je postojala fascinantna podela na radove koji su bili za establišment, kao što je Prljavi Hari, koji je tiho vraćao policajce na scenu kao heroje… i, s druge strane, onih kao što je Tačka nestanka, sa anti-herojem navučenim na brzinu u bekstvu od zakona, koji je prigrlio duh kontra-kulture i želeo da raskrinka one na vlasti.

Razumljivo, mnoge filmadžije iz ove godine bile su sklone da nose svoje političke stavove na reveru.

Filmovi kao što je Prljavi Hari koristili bi ubistva Mensonovih kao izgovor da predstave omladinske pokrete kao prljave i psihotične, a što zahteva oštru reakciju policijskih snaga.

Za to vreme, policajci su bili predstavljani kao tlačiteljska snaga bele suprematističke sile u legendarnom bleksploatacijskom filmu Melvina Van Piblsa Pesma Svit Svitbeka („Ovaj film je posvećen svoj Braći i Sestrama kojima je dosta Sistema“, najavljuje on.)

Verovatno je pomoglo što je Svit Svitbek bio potpuno nezavisna produkcija, ne organičavajući njegov polemički stav prema svetu.

Drugi istinski nezavisni film iz te godine otelotvoruje viziju pobune bolje nego skoro svi drugi: Kazneni park britanskog odvažnog filmadžije Pitera Votkinsa, koji s podozrenjem baca svoje posmatračko oko na Ameriku zahvaćenu nasiljem i građanskim nemirima i zamišlja alternativnu stvarnost zemlje koja se pretvorila u desničarsku policijsku državu.

Kazneni park je pseudo-dokumentarac, u kom britanska filmska ekipa prati selekciju američkih antiratnih demonstranata koje je zatvorila vlada, Crne pantere i feministkinje smeštene u koncentracione logore iz straha od „pobune“.

Tamo, u svirepoj igri mačke i miša, oni dobijaju priliku da pobegnu – ali ako ne uspeju, naoružani policajci će ih pokositi.

Snimljen prljavo, na 16 milimetarskoj traci, u stilu cinema verité u avgustu 1970. godine, u usijanoj pustinji Južne Kalifornije, to je jedan istinski pesimističan film koji ruši imidž reda i zakona i dobre vlade.

Kad je doživeo premijeru 1971. godine, pokazao se gotovo jezivo proročkim: tada je već provala u Kointel program FBI-ja pokazala koliko su daleko vladine krtice odlazile da bi zavadile i zavladale aktivistima.

Votkinsova satira tvrdi da je zdrava pobuna ugušivana u SAD-u, a imajući u vidu da je film prikazan u samo jednom njujorškom bioskopu, iz kog je potom misteriozno povučen posle samo četiri dana, to samo potcrtava njegovu poentu.

Tada i sada

Međutim, ako osvrtanje na filmove iz 1971. godine nudi priliku da se uživa u superlativnom kulturološkom trenutku, onda to možda stavlja stanje današnje kinematografije u oštriji fokus. Pedeset godina kasnije, društvena previranja nisu nestala, mada su se promenila.

Pokorio nas je virus koji je samo produbio i skrenuo pažnju na granice neravnopravnosti po pitanju rase, klase i nacije.

Po pitanjima od rase do klimatskih promena, ljudi su i dalje ozbiljno podeljeni.

Podela koja se ocrtavala u kinematografiji tada plodna je jednako kao što je oduvek bila, ali da li su filmovi tako dobri kao što su nekad bili?

Moglo bi se ustvrditi da nisu.

Pola veka kasnije, američka kinematografija nikad nije bila toliko ograničena dominantnim tržišnim pravilima, a odsustvo originalnog sadržaja nikad nije bio očigledniji.

Kao filmadžija koji se etablirao u sedamdesetim, Martin Skorseze je ostrašćeno govorio o promeni koja se desila u Holivudu od tada do sada, i u kontroverznoj kolumnu za Njujork tajms u novembru 2019. godine objasnio zašto, istakavši ideju da su umetnici zavisniji od diktata džinovskih strimerskih servisa i medijskih giganata nego ikad, praveći filmove koji „zadovoljavaju konkretan set zahteva, a osmišljeni su kao varijacije na ograničen broj tema“.

Za to vreme, ono što je 1971. godine delovalo kao bogat diskurs oko kinematografije kao umetnosti, često očitan u debatama u gledanim TV emisijama kao što je američki Dik Kavet šou i u nacionalnim listovima, skrajnuto je na marginu.

Na društvenim mrežama, odmerena rasprava često se guši fanovskom kulturom, gde ljudi napadaju kritičare njihovih omiljenih superherojskih proizvoda, kao što su dela Zeka Snajdera.

„Mislim da je najveća razlika između onog tada i ovog sada da su filmovi imali određene zahteve od publike – a publika je bila spremna da im izađe na crtu“, kaže Tomas Doerti, kulturološki istoričar i profesor Američkih studija na Univerzitetu Brendes.

„Taj simbiotski odnos davao je režiserima veliko samopouzdanje, jer su znali da su gledaoci spremni da daju šansu bizarnom, provokativnom, revizionističkom, odbojnom filmu.

„Ne volite nesrećne krajeve? Baš šteta. Ne umete da razlikujete dobre od loših momaka? Odrastite.“

Vredi istaći i da je kinematografija u mnogim aspektima uznapredovala nabolje.

Još jedan film iz 1971. godine, jezivi triler o opsadi doma Psi od slame Sema Pekinpoa, sadrži jednu od najšokantnijih scena silovanja u istoriji filma, u kojoj je nagovešteno da ženski lik koji je žrtva zapravo uživa u napadu.

Ostaje i činjenica da su mnogi filmovi koji se smatraju „kanonom“ iz 1971. anglo-američki, i kao takvi usredsređeni na probleme vlastitih zemalja dok iste te zemlje primenjuju silu negde drugde.

Vijetnamske filmadžije kao što su Hai Ninh, na primer, dokumentovale su rat koji je poharao njihovu zemlju, ali je mnoge od tih filmova još uvek teško pronaći sa engleskim titlovima.

A industrija je svakako i dalje bila ekskluzivno igralište belog strejt muškarca, uprkos osporavanju njegovog autoriteta koje su snimali režiseri poput Osija Dejvisa, Gordona Parksa, Melvina Van Piblsa i drugih.

Danas, poređenja radi, perspektive raznolikih nekada marginalizovanih grupa izbile su u prvi plan, a zastupanje se javlja u raspravama o snimanju filmova kao nikada do sada.

Ipak, diverzitet nije jedini barometar sposobnosti filma da se pozabavi društvenim i političkim pitanjima; ako je film lišen svih individualnih umetničkih svojstava ili provokativnog razmišljanja – kao što je, moglo bi se ustvrditi, to beskrajni niz primera modernih blokbaster franšiza – praktično je nevažno ko glumi ili režira.

„Previše filmova danas ne traži mnogo od publike. Njih zanima jedino da je zadovolje“, kaže Doerti.

Naravno, ne slažu se svi sa tim.

Neki su kritikovali mišljenja kao što je Skorsezeove kao elitističko, ili kao što je kolumnistkinja Boston glouba Džener Osterheld rekla, „napad na fantastičarsku imaginaciju i stalno galamljenje čuvara svete kapije u svetu takozvanih lepih umetnosti“.

A svakako postoje i izuzeci (koji uglavnom potvrđuju pravilo): nekoliko za Oskar nominovanih filmova u proteklih nekoliko godina snimio je odličan izdanak jedinstvenih režisera kao što su Beri Dženkins, Kloi Žao, Li Ajsak Čung, i drugi.

Ali bez obzira na to šta mislite o stanju u današnjoj kinematografiji, jedno je sigurno: stvari su se drastično promenile.

Uzmite na primer Dva sloja asfalta, kultni drumski film Montea Helmana iz 1971. godina.

Dva besciljna mladića (znani samo kao „vozač“ i „mehaničar“, koje igraju muzičari Džejms Tejlor i Denis Vilson) vozikaju se američkim autoputevima u friziranom starom autu, izazivajući druge na trke za gotovinu.

Oni pokupe tinejdžerku (Lori Berd) koji stopira usput i zasnuju vlastitu dugokosu porodicu, ušavši u kros-kantri trku sa nepoznatim buržujem (Voren Outs) u njegovom luksuznom novom GTO-u.

Ali trka se nikad zapravo ne završi; oni često skreću s puta ili neko odugovlači i potrebna mu je pomoć ovog drugog, koju oni nude sa neobičnom galantnošću.

Ovo poetsko putovanje često bez izgovorene reči postaje neobična mala neprekinuta petlja, odbacivši tradicionalne narativne ideje o ambiciji i vožnji, i umesto toga slavi hrabrost koja će biti izgubljena.

Zamislite likove i priču u holivudskoj kinematografiji 2021. godine sa sposobnošću da budu izgubljeni sa smislom, namerno dvosmisleni, poput nemih protagonista Dva sloja asfalta.

Zamislite samo šta bi sve Holivud uspeo ponovo da pronađe u sebi kad bi posedovao istu hrabrost.